Технология изготовления иконы на дереве
Обновлено: 18.09.2024
365 дней одной иконы
Икона, судя по всему, будет необыкновенная. Но она должна быть готова через пару месяцев, а образ лишь намечен карандашом, хотя студентам отводится целый год на подготовку такой работы. Дело тут не в нерадивости, а просто в технологии написания современных образов: прежде чем взяться за кисточку, за что только не приходится браться иконописцу…
Малярно-столярные работы
Прежде чем взяться за кисточку, иконописец вынужден несколько дней посвятить подготовке. Нет, речь не о тысяче поклонов или десятке акафистов, и даже не о строжайшем посте. До кисточки в руках ремесленника побывает шкурка, резец, шпатель и множество разных инструментов и приспособлений, в том числе самодельных.
Да, любая икона, конечно, начинается с молитвы. Но технологически – с доски.
Сегодня вопрос решается гораздо проще: изготовлением основы под иконы занимаются специализированные мастерские, где доски определенным образом склеивают, просушивают. Самый распространенный материал – липа: она плотная и легкая в обработке – что называется, дешево и сердито. Иногда – например, для более дорогих икон – используют бук, дуб или кипарис, а, если уж совсем ничего нет, на худой конец можно взять и смолистую сосну.
Вот доска ложится на стол перед иконописцем – и тут-то он перевоплощается скорее в ремесленника, нежели в художника…
Теперь можно писать икону? Увы, нет – рано.
Теперь на доску клеят паволоку – льняную или хлопчатобумажную ткань (иногда – просто марлю), играющую роль подстраховки: даже если дерево потрескается, изображению это не повредит. В самых древних русских иконах, как правило, паволокой заклеивали всю поверхность доски, однако века с XIV-го ткань научились приспосабливать лишь на места, наиболее подверженные растрескиванию – стыки многочастной иконной доски, локальные дефекты (сучки, свили).
Воображению: быть
Когда доска стала гладкой, как слоновая кость, должно быть, можно, наконец, приниматься за написание иконы. Нет, рано.
Принципиальные различия труда художника и труда иконописца начинаются уже здесь, на этапе подготовки эскиза, потому что иконописец, в отличие от собрата по цеху, просто так взять из головы наобум придуманный сюжет и перенести его на бумагу не может.
Современные студенты таких возможностей лишены, потому они обязательно пишут с какого-то образца – фотографии, древнего образа. А как же воображение?
НЕиспорченный телефон
Отношение к выбору образца – часть традиции. Удивительно, как она вообще не исчезла за 70 с лишним лет безбожной власти, провозгласившей новое искусство! Принципиальные основы иконописи передавались буквально из уст в уста и так перешли от дореволюционных мастеров к современным. К примеру, непрерываемая цепочка преемственности идет от известной иконописицы Иулиании Соколовой (1899 – 1981), духовной дочери отца Алексея Мечева и основательницы иконописной школы при Троице-Сергиевой Лавре, обученной на традициях дореволюционных мастеров. Ее преемники и ученики воспитали нынешних преподавателей иконописи в Московской Духовной Академии, в Свято-Тихоновском православном университете, в Богословском институте и т.д.
Вот и Екатерина Дмитриевна постигала мастерство у И.В. Ватагиной, ученицы и помощницы матушки Иулиании. У нее же завкафедры иконописи научилась никогда не ругаться, что бы ученик ни делал – об этом мне уже рассказывали сами студенты.
Верность традициям – из упрямства.
Написанный с образца рисунок – это уже полдела. Затем он переносится на доску и… пора браться за кисточки? Нет, не пора.
В иконописи используются темперные краски, история использования которых насчитывает более 3 тысяч лет – еще саркофаги египетских фараонов расписывались таким письмом. В России эта техника преобладала в искусстве вплоть до конца XVII века.
Итак, яичный желток смешивается с приготовленном на паровой бане пивом (из 4 бутылок после этой процедуры получается осадок толщиной порядка 10- 15 см ) – вот она, готовая эмульсия. Иногда в эту композицию добавляют еще и уксус, чтобы краска дольше хранилась. Если она нужна на один день, желток просто разводится водой.
Полученную эмульсию растирают с цветовыми пигментами – все почти как в старину, с той лишь разницей, что пигменты сейчас как раз можно везде купить. Только вот незадача: российские пигменты тусклые, потому что земля за короткое лето не получается достаточно света. На помощь приходит яркие пигменты из более обласканных солнцем стран, например из Италии. Вот так вот щедрая католическая итальянская земля становится основой для удивительной православной русской иконы!
Самовыражение иконописца
Цвета красок – красный, оранжевый, фиолетовый, желтый, зеленый, голубой, синий, красно-коричневый, коричнево-черный, черный. Тут вольность тоже сильно ограничена, так, например, серый в иконописи никогда не использовался и никому в голову не придет пробовать в этом деле, скажем, розовый или цвет морской волны.
 |
Да ведь и цель этого творчества несколько другая, нежели представить свой богатый внутренний мир на суд критика или любопытствующего зрителя.
 |
А ведь это удивительно: такой столп в искусстве, как вожделенная свобода самовыражения, отходит в тень, когда дело касается иконы…
Процесс описан из личного опыта и может отличаться от приёмов других иконописцев. Изготовление доски опускается.
1. Подготовка доски: обычно используется мездровый клей (в виде белых хлопьев), или желатин, или смесь клей+желатин. Клей заливается водой, готовится на водяной бане. Главное не перегреть клей иначе он потеряет свои свойства. Проклеиваем доску несколько раз, высушивая слои. Перед наклейкой паволоки сушим 10 часов. На паволоку идёт натуральная льняная ткань или на небольшие доски 2–3 слоя марли. Очень большие доски сзади также обклеиваются паволокой и левкасятся, как и с наружной стороны, чтобы их не “вело”. Паволока замачивается в клее на 2–3 часа, наклеивается на доску, хорошо просушивается.
2. Левкас. Может быть разной твёрдости. Ногтем большого пальца руки должен оставлять царапину на грунте. Твёрдый левкас трудно шкурить, он может трескаться, возникают трудности при укладке золота на полимент. Пропорции составляю на глаз, т.к. разный клей требует разного объёма мела. Мел засыпается в жидкий тёплый клей и тщательно размешивается, наносится на деревянную поверхность, высушивается и проверяется ногтём. Ноготь должен оставлять лёгкий след. При излишней мягкости добавляется клей, твёрдости – мел.
Жидкий левкас процеживается несколько раз через ткань органзу (она в отличие от капронового чулка не растягивается) для удаления песка. При золочении на полимент требуется особо тщательныое удаление твёрдых частиц, т.к. они царапают зубок и портят золото. В готовый левкас добавляется льняная олифа (на стакан пол чайной ложки) как пластификатор. Некоторые добавляют мёд.
Перед левкашением в доску с наклеенной паволокой втирается ладонью “молочко”, жидкий, тёплый насыщенный клеем левкас, т.е. фактически клеем с небольшим количеством мела, затем высушивается.
Левкас остужается, становится студенистой массой. Удобно наносить тонкими слоями металлическим гибким шпателем. Нижние слои высушиваются дольше, затем можно долго не ждать, как подсохнет наносить следующий слой. Слоёв может быть 5–6, главное, чтобы при отшкуривании не протереть до паволоки. Шкурка должна быть достаточно мелкой. В местах золочения левкас должен быть особенно гладким.
3. Нанесение рисунка. Для создания рисунка можно использовать ксерокопии репродукций, кальку, рисовать в меньшем масштабе, увеличивая на ксероксе, удобно передавливать на грунт, рисунок, сделанный на тонкой бумаге. Большие мастера рисуют сразу на досках. Удобно переносить на грунт рисунок, сделанный на тонкой бумаге, задняя сторона натирается тёмным пигментом, накладывается на отшкуренный грунт, закрепляя бумажным скотчем и передавливается твёрдым карандашом. Затем рисунок уточняется карандашом, можно стирать по грунту мягой резинкой, или шкуркой. Иконы большого размера прорисовываются кистью тёмной краской (яичной темперой) см. далее, поскольку большие иконы пишутся более плотными слоями краски, а рисунок должен просвечивать.
Золочение икон.
Обращение с золотом требует большой осторожности. Золото бывает трансферное, на листочках папиросной бумаги, его удобно резать ножницами и брать руками. Обычное золото берётся лапкой, атрибуты для золочения: подушка, лапка или лампемзель, ножи, зубки, можно приобрести в худ. магазинах. Использую золото на 60 листов, вес 1.2гр. или 1.4гр. Можно обходиться без подушки, разрезая золото на стопке газет бритвенным лезвием, обезжирев его спиртом и мелом или ножом. Кусочки перекладываются ножом с закруглённым концом, он должен быть отполирован, но можно обойтись и без ножа, беря золото сразу лапкой. Лапка делается из кисточки белка №10, разбирается на волоски, наклеивается на скотч длинной 9–10см., сверху накладывается другой скотч, обклеивается картоном, приклеивается ручка. На руку наносится вазелин, лапка замасливается и золото легко к ней прилипает и переносится в нужное место.
Самое лёгкое золочение на винилик или голдсайз-водяной, белый лак. Он создаёт невысыхающую липкую поверхность, можно разводить водой, наносить быстро, не возя по одному месту. Обычно наносится 2 раза с просушкой 20 минут, и можно накладывать золото, тихонько разглаживая беличьей кисточкой или медицинской ватой. Золочение на масляный лак более трудоёмко, но можно добиться сильного блеска золота. Требуется тщательная подготовка поверхности. Покрываю грунт шеллаком (лак на спирте), затем 2–3 слоя глянцевого лака типа “миранол” или “силкатера” с длительной просушкой, поверхность получается как стекло. Полировать можно 2000 шкуркой или полировочной пастой с образивом для автомобиля. Затем наносится масляный лак для золочения: мардан, мекстион, он может быть 3‑х часовым или 12-часовым.
На гладкую высушенную поверхность наносится тонким слоем лак, разведённый уайт-спритом, подсушивается минут 20–30, тщательно стирается тряпкой (ватой не надо, она оставит волоски) и сушится, пока будет можно наносить золото. Готовность проверяется чисто опытным путём, может пройти и 1 час, и 2 часа. 3‑ёх часовой лак сохнет быстрее, но удобнее этот способ проходит с 12-часовым лаком. Влажность поверхности можно проверить ваткой, она должна спокойно отлипать или пальцем. Поскольку золото очень тонкое недосушенный лак может просочиться сквозь него, оставляя пятна, на пересохший лак золото ляжет плохо, с дырками. Во всех случаях лучше делать проверку, накладывая небольшой кусок золота, притираем мягкой кисточкой или ваткой, сильно не нажимая. Поверхность получается блестящей. При золочении на лак можно использовать трансферное золото.
Золочение на полимент.
Это самое сложное золочение, необходим зубок – кусочек от полированного агата, вделанный в деревянную ручку. Довольно дорогой инструмент. Золото используется обычное, лучше 1.4, 1.5г. Грунт должен быть не очень твёрдым, в нём не должно быть частиц песка, это очень важно, потому что песчинки при полировке будут оставлять царапины и портить зубок. Готовый полимент продаётся, довольно большими объёмами, его можно приобрести на несколько человек, потому что расход мизерный. Обычно на полимент золотятся нимбы, сочетаясь с более матовым основным фоном, или небольшие иконы. Полимент разводится тухлым яичным белком с водой. Белок заранее подготавливается, разводится водой и томится месяц при комнатной температуре. Я беру один белок на 100гр. воды. Профессиональные позолотчики разводят 5 белков в бутылке из под шампанского.
Итак, разводим полимент с белком довольно жидко и наносим на грунт тонкими слоями, просушивая слои и полируя их тряпкой, если будут крошки можно полировать 2000-ой шкуркой. Может быть слоёв 5–6, плотная непрозрачная поверхность. Место куда кладём кусочек золота быстро намачивается водкой, кладётся золото ‚с лапки оно легко прилипнет к водке. Сушим минут 30–40. Затем полируется зубком до получения зеркальной золотой поверхности. Время сушки зависит от влажности помещения. Во всех случаях лучше пробовать полировать небольшой кусочек. Заехавшее за графью золото удаляется тонким скальпелем (скальпель важный инструмент в арсенале иконописца). На золото можно нанести чеканку. Узор на золото наносится с кальки, передавливая шариковой ручкой. Чеканы можно приобрести фирменные или использовать подручные средства – пустая шариковая ручка, заточенная спица, стеклянная лопаточка с круглой капелькой на конце – при ударе лёгким молоточком оставляет круглую впадину (для нимба).
Работа яичной темперой.
Техника яичной темперы достаточно сложна и желающим её серьёзно освоить лучше поступить в иконописную школу. Существует ряд упражнений – прориси по кальке тонкой кистью, закрашивание ряда квадратов охрой с постепенным утолщением слоя краски, растяжки, приёмы построения об’ёмов и т.д.
Вокруг технического исполнения икон существует много полемик, странных мнений и прямых мифов. За канон выдаётся строгая последовательность приёмов типа “от тёмного к светлому”, “у иконы нет теней”, “не используется серый цвет” и т.п. будто иконопись – это набор догм и запретов. Но “Ангел златые власы” из Русского музея, одна из самых загадочных по исполнению икон, не поддаюшаяся копированию, уж никак так примитивно не написана. А на великой чудотворной Владимирской лики Богородицы и Богомладенца написаны по-разному. Существует даже мнение (в статье И. Горбуновой-Ломакс) что сам термин “технология иконописи” полемичен, потому как нельзя описать технологию создания Образа Божия. Однако мы работаем с материалом, обладающим определёнными физическими свойствами, которые можно изучить и описать. Понятно, что научить художественному вкусу или умению рисовать через статью невозможно, но некоторые приёмы и рецепты как в любом ремесле дать можно.
В создании иконы очень важен художественно-ремесленный аспект, она должна адекватно восприниматься современным человеком, побуждать к молитве. Часто за “духовность” выдаётся грубое, примитивное письмо, греческие носы, выпученные глаза или вялость, прозрачность, невнятность. К сожалению такого материала в интернете очень много. Однако попробую описать процесс, учитывая опыт ведущих иконописцев Петербурга и своего опыта преподавания. Проблема – достать качественный материал для изучения, которым обладают иконописные школы, – это отличные фотографии фрагментов мировых икон, сделанные в музеях. Учиться легче людям, владеющим акварельной или темперной техникой, с масла перейти очень сложно.
Я, конечно за природные, натуральные пигменты. Краска состоит из желтковой эмульсии+сухой пигмент. Желток отделяется от белка и смешивается с сухим белым вином в пр. 1/2,5 или 1/3. Более густая эмульсия берётся для больших икон, так как краска делается гуще и слои плотнее. Эмульсия может хранится в холодильнике 2–3 недели не теряя своих свойств. Она и яйцо не должно быть замороженным. Краска получается как сливки, она может разбавляться водой. Некоторые глинистые пигменты лучше затворить заранее. Пигментов не нужно большое количество. Их легко смешивать, получая различные оттенки. Пигменты: Белила свинцовые, цинковые, титановые. Титановые очень сильные, кроющие, цинковые – слабые их можно смешать вместо свинцовых. Охра светлая, тёмная, красная, золотистая. Шунгит чёрный. Глауконит – зелёный тёплый, холодный. Диоптаз – яркий зелёный. Киноварь натуральная – ярко красный. Вивианит – грязно-синий. Азурит, лазурит – голубые, синие дорогие пигменты. Гематит – тёмно-вишнёвая, очень нужный пигмент, необходим для написания мафория пр.Богородицы в смеси с белилами даёт сиреневые оттенки. Это достаточный пакет пигментов для написания отличной иконы.
Пигменты крупной, зернистой фракции следует растирать на стекле курантом – это может быть большая, плоская стеклянная пробка с матовой поверхностью. Cтекло надо слегка заматовить шкуркой или наждаком. Цветные камни можно предварительно потолочь в ступке или поработать напильником. Растёртые с водой пигменты можно хранить в пастообразном виде или высушивать в порошок. Некоторые затирают краску сразу с эмульсией, но её надо быстро использовать или хранить в холодильнике. Упражнения обычно начинаются с калькирования прорисей для овладения иконописной графикой, постановки руки, достижения упругости линии. Можно, набивая руку, рисовать узоры, буквицы на бумаге. Начинать осваивать краску лучше на бумаге, натянутой на планшет и слегка загрунтованной. Можно просто закрашивать квадратики охрой от прозрачных слоёв к плотным. Цветовое пятно набирается постепенно, довольно прозрачными слоями. Первые слои обычно получаются “лохматыми”, потом поверхность выравнивается.
Яичная темпера – краска лиссировочная, в отличие от акварели она не теряет своей яркости при нанесении слоёв. Если красочный слой блестит – слишком большая пропорция желтка, надо подсыпать пигмента, если поверхность матовая, белёсая при намачивании темнеет – добавить эмульсии. Затем делаются растяжки – ровно закрашенный прямоугольник напр. охрой с одного конца утемняется более тёмной краской, с другого – высветляется. Растяжка получается за счет утоньшения слоя краски, кисть как бы подсушивается и краски сходит меньше. Кисть не должна быть очень мокрой, её можно подсушивать на блюдечке. Упражнение на построение объёмов строится на ровно закрашенных кружках, высветляя их к середине и притеняя к краям. Затем пишутся горки, архитектура, вода, деревья, фрагменты одежы. Не освоив простые упражнения лучше не идти дальше, они дадут чувсто краски, определённые навыки. Часто приходящие учится иконописи желают вместо кропотливых трудов узнать какие-то таинственные секреты, приёмы и т.д. Это напоминает магию. Или, копируя образец, механически перечисляют элементы, забывая о целостности формы. Ведь главное – не тупое копирование, а овладение стилем, чувством иконописной формы, цветом, создание цельного образа. Если труба будет звучать невнятно, то кто начнёт готовиться к сражению? Только живописными приёмами яичной темперы, о которых мы поговорим дальше, можно решить богословские задачи – ведь важно не только Что изображено но и Как.
Важный инструмент в арсенале иконописца – маленький скальпель, которым можно частично или полностью счищать красочный слой с грунта. Одна из характеристик красочного слоя – это его толщина, т.е. часто цвет набирается не пастозно, плотно, а сохраняет так называемую “прозрачность”, свет проходит сквозь закрашенную поверхность и отражается от грунта, обогащая живописную фактуру поверхности. Этот оптический эффект никак не передаётся на репродукциях, особенно он характерен для русских икон при написании горок и архитектуры. Одеяния пишутся более плотно. Исполнение горок – очень полезное упражнение, ему надо уделить много времени на первоначальном этапе обучения, сперва пишется небольшая горка, потом могут создаваться композиции с горками, растениями, водой, архитектурой, без фигур. Отрабатываются элементы, затем они соединяются, усложняются. Ошибка думать, что иконы пишутся только открытыми, яркими цветами. Как раз горки и архитектура часто имеют мутные, грязные оттенки, на фоне которых хорошо звучат более сочные цвета одеяний и атрибутов, пример – “Воскресение” из Русского музея работы Дионисия, где горки написаны грязно-серо-охристым цветом.
Итак, важно научиться набирать цвет горок нужной плотности, постепенно слоями набирая цветовое пятно, оно должно обладать некоторой степенью “прозрачности”, но не как акварель. Затем начинается работа с белилами, высветление уступов гор, называемых лещадками. Вначале используются не чистые белила, в них можно добавить охры и сажи или глауконита, чтобы избавиться от неприятного розового оттенка, бывающего при нанесении тонкого слоя чистых белил. Первые слои наносятся прозрачно, ближе к краю ступени свет завершается плотными почти чистыми белилами чётким геометрическим пятном, иногда оно выскакивает за пределы горки как бы “висит” в воздухе. В иконописи построение формы, кроме личного письма, ведётся не плавным, “размытым” способом, как в академизме, площадки пробелов чётко отделяются друг от друга, создавая несколько жёсткую, кристаллическую структуру. Святые не просто одеты в какие-то ткани, а окутаны пульсирующей, мерцающей субстанцией, энергией. Этот способ письма может достигать необыкновенного изощрения и мастерства на некоторых иконах, особенно на сербских фресках Грачаницы, Студеницы. Уточнение формы горок завершается с теневой стороны притенками и описями, это важные элементы построения объёма. Теневая сторона горки слегка обрабатывается цветом, отличным от роскрыши, более тёмным, но весьма прозрачным, с растяжкой к краю. Работа притенениями всегда ведётся лессировочно, прозрачными слоями, постепенно мягко углубляя форму. Опись завершает, уточняет форму, это прорисовка более тонкими линиями деталей, силуэта, она не должна быть слишком тонкой и тёмной – это обычная ошибка начинающих. Перед глазами, конечно надо иметь образец хорошо написанной горки, лучше фото из музея, необязательно точное копирование, главное поймать существо стиля, целостную работу элементов. На светлой стороне горок бывают цветные разделки, они наносятся очень прозрачно ярким цветом.
ОГЛАВЛЕНИЕ
1. О древесине, основе иконы
2. Паволока
3. Грунт
4. Кисти, краски, лак, олифа и приспособления
5. Рисунок. Перевод его на доску
6. Позолота
7. Последовательность написания иконы
8. Описание некоторых приёмов работы красками
9. Как составить основные иконописные цвета
10. Покрытие олифой, лаком
11. Краткая история иконописания на Руси
12. Советы начинающим
13. Прориси
14. Заключение
1. О ДРЕВЕСИНЕ, ОСНОВЕ ИКОНЫ
4. КИСТИ, КРАСКИ, ЛАК, ОЛИФА И ПРИСПОСОБЛЕНИЯ
5. РИСУНОК. ПЕРЕВОД ЕГО НА ДОСКУ
В иконописи золотят нимбы, иногда весь фон, некоторые предметы, части одежды.
Золочением в иконописи называют нанесение на поверхность иконы тончайшего листового (сусального) золота, серебра, потали, а в старину и некоторых других металлов. Поталь – это сплав нескольких металлов, по виду напоминающий золото. Достоинством потали является её невысокая цена, а недостатками – большая, по сравнению с золотом и серебром, жёсткость (непластичность) и окисление, приводящее к появлению тёмных зеленоватых пятен. Поталь – материал современный, в старину она не применялась.
Сусальное золото бывает разных оттенков: зеленоватое, жёлтое и красноватое. Это зависит от количества примесей серебра и меди. С ХVI века в иконописи стали использовать ещё один материал для золочения - так называемый двойник. Это скованные вместе листки золота и серебра. Верхний листок был золотым, а нижний – серебряным. Двойник стоил дешевле сусального золота, а выглядел как золото. Кроме того, двойник был толще сусального золота, что облегчало процесс золочения. В настоящее время двойник не производится. Сейчас позолотчики сталкиваются с всё большим утоньшением выпускаемого сусального золота. А это очень усложняет работу, так как золото легко рвётся, от малейшего дуновения взлетает или сворачивается, а при полировке продирается.
В старину иногда использовали олово для имитации сусального серебра. А в XIX и ХХ веках часто применяли олово и серебро для имитации золота. При этом поверх олова и серебра наносили жёлтый лак, что и создавало видимость золота.
Существует много способов и приёмов золочения. Можно золотить как до, так и в процессе написания иконы. Золото накладывают и на специально нанесённые подготовки под позолоту, и непосредственно на левкас. Можно золотить и поверх красочных слоёв. Способы золочения различаются также и по составу, на который наклеивается золото. Это золочение на полимент, на лак-мордан, на рыбий клей или желатин и на сок чеснока или пиво. В наше время самым распространённым является золочение на лак-мордан.
ЗОЛОЧЕНИЕ НА ЛАК-МОРДАН
Золотимые поверхности окрашивают один раз охрой. Для этого используют поливинилацетатную или казеиново-масляную темперу. Можно применять и масляную краску, но она долго сохнет. Затем покрывают раза два-три масляным лаком (например, 4-С). Лак выравнивают мелкой наждачной бумагой или безопасным лезвием. Далее полируют ваткой с зубным порошком. Чем лучше обработана лаковая подготовка, тем приятнее будет выглядеть наложенное на неё золото. Смешиваем лак-мордан с уайт-спиритом. (За неимением мордана можно применять лак 4-С.) На одну часть лака берем от трех до пяти частей уайт-спирита. Заливаем эту смесь тонким слоем на лаковую подготовку. Через 40 минут стираем состав ваткой круговыми движениями. В случае использования лака 4-С вместо мордана, стираем минут через 10 - 15. Тампоны собираем в комочек, чтобы не оставалось волосков. Первую ватку сразу выбрасываем, стираем второй ваткой, третьей, четвёртой. Стираем до тех пор, пока не почувствуем, что всё сняли. Тогда берём ещё одну ватку и на совесть вытираем. Если остались волоски, удаляем их. Через 15 минут начинаем золотить, а через 4 часа работу необходимо закончить, так как далее золото будет плохо прилипать. При использовании лака 4-С вместо мордана золочение прекращаем через 1,5 - 2 часа.
Сусальное золото удобней накладывать беличьей лапкой (лампемзелем). Это веерообразный инструмент из волосков беличьих хвостов. Чтобы золото лучше прилипало к лапке, её можно немного намаслить. Для этого стеклянную бутылку слегка намазываем коровьим маслом и при золочении время от времени проводим лапкой по намасленной бутылке. Золото на золотимую поверхность накладываем лапкой и слегка прижимаем ваткой через лапку. За неимением лапки можно пользоваться мокрой бумагой (например, газетой). Кусок мокрой газеты накладываем на листок сусального золота. Оно прилипает к газете, и вместе с газетой переносим его на золотимую поверхность. Позолотив, необходимо подышать на золото (от тёплого дыхания усиливается клейкость лака) и прижать его нежестким кусочком ваты. Затем отполировать ваткой или беличьей кистью. В зависимости от тщательности обработки лаковой подготовки позолота получается от матовой до зеркальной.
Сусальное золото продаётся в книжках. Они представляют собой небольшие тетрадочки с листами из папиросной бумаги. Между папиросной бумагой лежат тончайшие листки сусального золота. В продажу книжки поступают в маленьких картонных коробочках. В одной коробочке помещается несколько книжек. Приобретая книжку, попросите у продавца пустую коробочку. Так как коробочка жёсткая, в ней очень удобно держать сусальное золото, не опасаясь, что оно повредится.
Необходимо несколько слов сказать о способе резки сусального золота. Начиная золотить, очень осторожно открываем книжку и новым безопасным лезвием для бритья отрезаем несколько листков папиросной бумаги, проложенных золотом. Затем осторожно выкладываем на стол один папиросный листок с золотом так, чтобы золото лежало сверху. Накрываем золото листом тонкой бумаги, например, тетрадочной. Пальцами левой руки прижимаем эту стопочку, а правой рукой безопасным лезвием разрезаем бумагу с находящимся между ней золотом на нужные кусочки. Затем осторожно снимаем верхнюю бумагу и слегка намасленной лапкой или мокрой газетой берём золото. В комнате, где золотим, должны быть закрыты окна и двери, чтобы не было сквозняка. От малейшего дуновения тончайшие листки золота могут разлететься. Так режут золото художники. А профессиональные позолотчики режут золото специальным ножом на замшевой подушечке.
ЗОЛОЧЕНИЕ НА ПОЛИМЕНТ
На полимент золотят предметы, используемые внутри помещения. И этим способом золото накладывают, как правило, на большие поверхности (на иконе обычно золотят весь фон). Существует несколько рецептов полимента. Самый распространённый состоит из смеси нескольких красочных натуральных пигментов, разведённых томлёным яичным белком. Как правило, полимент составляют из сиены жжёной, охры и мумии. В эти пигменты добавляют воду и перетирают курантом или стеклянной пробкой на каменной плите или на куске стекла. Растираются пигменты очень тонко, а затем просушиваются. И эта смесь хранится в засушенном состоянии. Перед золочением она размачивается и разводится томлёным яичным белком до густоты краски.
Белок для полимента готовим так. Яичный куриный белок отделяем от желтков, наливаем в бутылку и ставим в тёплое место для томления (бутылку закрываем пробкой). Томится белок до тех пор, пока не станет очень жидким и из него не пропадёт вся тягучесть. Томлёный белок обладает необходимой клейкостью и пластичностью. Этот состав испытан многовековой практикой и считается лучшим для позолоты по левкасу. Золото на таком полименте крепко держится и хорошо полируется.
Полимент накладывают на левкас несколькими слоями (от одного до трёх и более). При этом левкас окрашивают полиментом с помощью беличьей кисти. Некоторые художники наносят один слой, и тогда левкас сильно просвечивается сквозь тонкий слой полимента. Другие художники добиваются плотного красно-коричневого цвета, прокрашивая полиментом три раза по одному месту. После просушки, когда полимент станет матовым, его полируют суконной тряпочкой, добиваясь ровной блестящей поверхности, и покрывают ещё три раза, но, только разбавив белок водой, и после просушки протирают суконной тряпочкой. Затем место, на которое будем накладывать золото, кистью смачиваем водкой, наполовину разбавленной водой. Далее берём сусальное золото беличьей лапкой и накладываем на смоченные водкой места. Как и в любом другом случае, к поверхности золото прижимаем ваткой через лапку. Затем позолоту просушиваем и полируем волчьим или коровьим зубом, агатом или стеклянным шариком, пробиркой. Если просушка недостаточна, то золото при полировке может сдираться, а если позолота пересохнет, то полированное золото будет плохо блестеть. Если же просушка проведена нормально, то позолота получится зеркальной.
7. ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ НАПИСАНИЯ ИКОНЫ
8. ОПИСАНИЕ НЕКОТОРЫХ ПРИЁМОВ РАБОТЫ КРАСКАМИ
9. КАК СОСТАВИТЬ ОСНОВНЫЕ ИКОНОПИСНЫЕ ЦВЕТА
10. ПОКРЫТИЕ ОЛИФОЙ, ЛАКОМ
11. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ИКОНОПИСАНИЯ НА РУСИ
12. СОВЕТЫ НАЧИНАЮЩИМ
Для краткости здесь приводятся прориси (рисунки) лишь наиболее почитаемых икон. Следует учесть, что составитель данного пособия, к сожалению, учился не у потомственных иконописцев, поэтому приводимые прориси также можно отнести к стилизации под XVI век. Сейчас прориси с икон или репродукций обычно переводят на кальку. Для большей прозрачности её можно смазать льняным маслом или олифой и просушить. Перед работой такую кальку нужно обезжирить, протерев резиновой стёркой, иначе краска не будет ложиться на жирную поверхность.
Нет особой нужды собирать большое количество прорисей, можно ограничиться изображениями лишь самых почитаемых образов. К ним относятся Казанская и Владимирская иконы Божьей Матери, Нерукотворный Образ, иконы Спасителя (поясная и оплечная), иконы святителя Николая Чудотворца (также поясная и оплечная).
Это пособие содержит все основные приёмы выполнения работ, поэтому им можно пользоваться даже для самостоятельного изучения. Всё, что здесь предлагается, проверено художниками в течение многих лет. Составитель опустил лишь мелкие подробности, детали, которые познаются уже в процессе работы.
Мушенко Александр Евгеньевич
11 января 1996 года.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Считается, что в иконах заключена духовная энергия, а иконописцы не создают образ, а лишь проявляют и раскрывают то, что заложено высшей силой. Разберемся в символах икон и познакомимся с процессом их создания.
Это часть интерактивных уроков, подготовленных образовательной платформой Level One в сотрудничестве с крупнейшими российскими экспертами.
Рассмотрим все этапы создания иконы. В первую очередь разберемся с символическим значением икон — это тесно связано с процессом их написания.
✨ В православной традиции икона — это изображение первообраза. Мы видим на ней не мирской, а духовный образ человека, визуальное проявление его святости. Поэтому в иконе заключена определенная энергия, духовная сила.
🙏 Иконописец — традиционно монах, благочестивый человек, который ведет праведный образ жизни. Ведь перед созданием иконы он должен прозреть будущий образ своими духовными очами. Работа над иконой проходит в посте и молитве.
☦️ Смотреть на иконы должны были только православные верующие. Иностранцев могли не пускать в церкви как иноверцев. Есть предание о том, как одному немцу продали дом, стены которого были расписаны духовными сюжетами — и перед продажей сбили изображения со всех стен, а пыль вымели. В этом выражалась не только и не столько нелюбовь к иноверцам, сколько забота о правильном контакте с духовной энергией иконы.
🌍 При создании иконы иконописец символически выполняет те же действия, что и бог при сотворении мира. Фон иконы — свет, позем — сотворение земли и отделение тверди от воды, доличное письмо (травы, животные, здания) — все, что бог создал до Адама, а личное письмо — уже сотворение человека.
🌱 Внутри иконы встречаются разные части мироздания. Доска, на которой ее пишут, символизирует растительный мир. Пигменты для красок представляют минеральный мир. А яйцо, на котором замешивается пигмент, и рыбный клей — мир животный.
Теперь поэтапно разберем процесс создания иконы.
🟫 Икона пишется на одной или нескольких деревянных досках, скрепленных между собой. В доске делается углубление с бортиками по краям — оно называется ковчег. Это углубление смазывают клеем и накладывают тонкую ткань — поволоку. По одному из толкований, ковчег и поволока символизируют гроб Христа и плащаницу, в которую его завернули.
⬜️ Поверх поволоки в несколько слоев накладывают левкас — специальный иконный грунт из мела или алебастра. Потом грунт шлифуют мокрой сухой пемзой и шкуркой. Символически это уподобляет грунтованную поверхность стене. Когда грунт готов, приходит время для нанесения контура рисунка.
Этапы работы над иконой
Итак, доску покрыли грунтом, нанесли графью, пришло время для живописной работы.
Вот как происходит нанесение краски👇
🟡 Сначала золотят отдельные участки — наносят фон и нимбы.
💧 На последнем этапе художник покрывает готовую икону защитным слоем — олифой. Олифление иконы уподобляется одному из церковных таинств — елеопомазанию. Икона будто бы проходит через этот обряд.
👥 Как правило, в создании иконы участвует несколько человек. В этом символически выражена идея соборности церкви — хотя иконописец мог создавать иконы и в одиночку. Мастера обычно специализируются на чем-то одном: кто-то пишет доличные изображения — пейзажи, палаты, одежды, кто-то лики.
✍️ На иконах обязательно есть подписи. Изначально так обозначали тех, кто изображен на иконе, но со временем образы стали узнаваемыми, и подписи превратились в символ изначального Слова Божия. В русской традиции подписи до сих пор зачастую делают на греческом, хотя допустим и славянский вариант. Свои имена иконописцы на иконы не ставили за очень редким исключением.
Читайте также: