Анализ хорового произведения на калине белый цвет в обработке попова

Обновлено: 07.07.2024

В тихий час ночной,
Со мною Бог и тишина.
Всю боль души, страдания
И скорбь в мольбе несу ему.

И льется надо мной
В тот звездный час святой
Сияньем чудным
предвечный Божий свет.

И вижу предо мною путь,
Ведущий к небесам.
В звездный час святой
Со мною Бог и тишина.

Второй рассказывает о рождении Христа:

В тихий час ночной

В тихий час ночной
В ярком блеске звезд
В мир пришел Христос, Эммануил,
Небесный сын пришел в наш мир.

Весь мира грех, страдания
И скорбь, и всю вину людей,
Боль земли он понесет.
Один весь груз греха
Он примет на себя.

О, как горит звезда!
Бог миру дал Христа,
И в нем спасенье!
Хвали и славословь
Христа за всю его любовь!

Хотя второй текст более содержательный, но считаю, что по содержанию музыкального материала и текста, первый наиболее уместен.
В нем говорится о молитве, обращении человека к Богу и о благодати, которая сходит на людей, искренне молящихся, об утешении, которое приносит молитва.

II. Музыкально-теоретический анализ

Затем мелодия переходит к альтам( 10-14). Скачков в ней мало, только в тактах 11 и 13 кварто-квинтовые скачки, что дает драматизм мелодии. И завершается тема у альтов субдоминатовым квинтсекстаккордом с повышенной примой без разрешения у всего хора.

Затем мелодия опять переходит к первым сопрано, а аккорд только в 15 такте приходит к своему разрешению.
Мелодия движется без скачков, напряженность достигается за счет повтора нехарактерного для e-moll м.2( повышение 4 ступени) в 15-16 тактах и мелодического минора в каденции( 19такт):

Начинается вторая часть с двойного проведения главной темы в тональностях G-dur и C-dur из-за такта у сопрано:

Характерной особенностью второй части является волнообразность мелодии: чередование восходящих и нисходящих ходов. Во время кульминации мелодическая линия достигает своей вершины, затем отголосок кульминации (его появление начинается скачком на б.6,такт 44) завершается постепенным опусканием мелодии у женского хора. И заканчивается постоянной мелодией в диапазоне терции у теноров, остальной хор держит одну ноту:

Кода начинается с четырех проведений темы, к концу весь хор поет на одной ноте два мотива, которые отделяются друг от друга ув.5 у сопрано. Внутри первого мотива есть переход от натурального лада в гармонический.
Заканчивается произведение пением вторых сопрано(второе дивизии сопрано, первое - в кульминации) тогда, как весь хор тянет ноту.

Ритм. Для первой и третьей части характерен определенный ритмический рисунок:

Другой, более острый, ритмический рисунок характерен для второго предложения первой части и всей второй:

Темп- Adagio. Во второй части темп становится подвижнее ( piu’ mosso). Взволнованной движение, увеличение динамики, волнообразность мелодии и текст – всё это создает напряжение, нарастающее к кульминации. После кульминации темп снова становится Adagio, что говорит нам об успокоении. В самом конце произведения темп ещё замедляется и приводит нас к полному умиротворению после напряженной кульминации.

Динамика. Произведение начинается с р и в первой части не увеличивается больше чем на mf. Первой часть - это показ ситуации, в которой находится автор: вокруг тишина, он обращается к Богу, чтобы облегчить страдания- здесь не нужна громкость.
Но вот во второй части идет диалог с Богом, который посылает свой благодатный свет просящему, и свет наполняет автора, вдохновляет, озаряет его – всё это выражено и в динамике: постепенное увеличение от mf до ff в кульминации.
В третьей части наступает умиротворение, гармония с собой, снова тишина, поэтому динамика постепенно стихает до рр.
Тональный план.
Произведение написано в параллельно-переменном ладу (е-moll – G-dur), что обусловлено содержанием.: минор звучит в первой части, в которой рассказывается о страданиях человека, мажор – во второй, где рассказывается о Божьем свете, который сошел на молящегося.
В 25 и 40 такте есть отклонение в C-dur, которое получилось в результате секвенции. Отклонение придало звучанию больше торжественности.
Гармонический анализ.

Тесситурные условия, в целом, удобны для исполнения. Все партии поют в своем диапазоне. В основном, подход к крайним нотам диапазона у сопрано и басов проводится постепенно, без скачков.

Однако в басовой партии не раз присутствуют квинтовые и октавные скачки, что может составить трудность в исполнении, поэтому нужно отдельно проучить эти места. Для тренировки, во время распевания рекомендуется петь упражнения на квинты и октавы с задержанием на верхней ноте.

В партии сопрано подход в кульминации на ля второй октавы не должно составить трудностей, так как подход к ней идет постепенно и без скачков, поется она на ff ,что удобно при пении высоких нот, а так как это кульминация произведения, то на душевном подъеме она споется легко.

Мелодический строй. В данном произведении все партии полноправные и имеют ряд общих трудностей:
1) Нисходящее пение мажорного трезвучия – возникает желание спеть приму ниже, чем она есть, поэтому при пении необходимо создать ощущение близости каждой ноты и пения с завышением:

2) Длительное распевание одной ноты тоже может привести к занижению, поэтому петь надо с ощущением подъема. То же касается пения на одной ноте нескольких слогов:

3) Исполнение секундовых интонаций вниз (см. пример 12). В качестве упражнений можно использовать пение гамм по тетрахордам вверх и вниз.

В партиях мужского хора отдельно может возникнуть трудность с пением скачков от ч.4 до ч.8. Следует отдельно проучить трудные места, в качестве упражнения рекомендуется пение октав.

Гармонический строй. В произведении встречаются трудности и с
точки зрения гармонического строя: смена тональностей(см. пример 14), гармонический и мелодический лад( см. пример 9), длительное распевание на закрытый рот одной ноты(см. пример 12).

Метроритмический ансамбль. В произведении нет сложных ритмических рисунков. В течение всего произведения есть две ритмоформулы, которые не должны составить трудности для исполнения, возможно только недослушивание нот с точкой(особенно во второй части из-за ускорения темпа), потеря пульсации на длиной ноте:

Работа над метроритмическим ансамблем в хоре начинается с развития у певцов ощущения пульсации, чередования сильных и слабых долей, а затем воспитания чувства соотношения длительностей. Формирование метрического ансамбля в хоре тесно связано с воспитанием у певцов навыков одновременного взятия дыхания, начала пения (вступления) и снятия звука (окончания), с овладением различных метров и ритмических групп.
В работе над метроритмическим ансамблем могут быть использованы следующие приёмы:
1) Прохлопывание ритмического рисунка вокальных партий;
2) Проговаривание нотного текста ритмослогами;
3) Пение с отстукиванием внутридолевой пульсации;
4) Сольфеджирование с делением основной метроритмической доли на более мелкие длительности;
5) Пение в медленном темпе с дроблением основной метроритмической доли, или в быстром темпе – с укрупнением метрической доли.

Темповый ансамбль. Темп (от лат. Tempus – время) – скорость исполнения, выражающаяся в частоте чередования метрических долей. Темп определяет абсолютную скорость исполнения пьесы, в отличие от относительной. Это важное выразительное средство в хоровом произведении. Отклонения от верного темпа ведут к искажению музыкального образа, настроения. Выстраивая темповый ансамбль в произведении, дирижёр должен найти оптимальную скорость исполнения. Первая часть поется спокойно, вторая – с движением, третья – также спокойно и в конце замедление. Хору необходимо следить за рукой дирижера, чтобы не расходиться в темпе, особенно это важно при смене темпов. А дирижеру, поэтому, необходимо точно показать скорость каждого темпа и переход от одного темпа к другому.

Динамический ансамбль – уравновешенность по силе голосов внутри партии и согласованность по громкости звучания хоровых партий в общем ансамбле. Динамика данного произведения контрастна: от pp до ff. Динамика первой и третьей части не громче mf. Кульминация, которая проходит во второй части, проводится на ff.
От каждой партии следует добиваться одновременной кульминации и равнозначных динамических оттенков, при которых ни одна из партий не будет выделяться из состава и будет вслушиваться в звучание остальных. Необходимо учитывать tenuto в 16 такте. При пении на pp следует избегать вялого, безтембрового пения. Дыхание должно быть активным, дикция - чёткой и внятной.

Тембровый ансамбль. Яркость тембровых красок хора зависит, как и от природных певческих голосов, так и от вокальной работы, проводимой дирижёром. В начинающем хоре работа над тембровым ансамблем направляется на устранение тембровой пестроты в хоровых партиях и создание целостных тембровых сочетаний. Дирижёру следует помнить, что эта проблема решается лишь при условии выработки в партиях одной манеры формирования вокального звука.
Атака звука – мягкая, наблюдается лёгкая, еле уловимое начало пения, характеризующееся мягким сближением голосовых связок. При использовании твёрдой атаки хормейстеру необходимо внимательно наблюдать за тем, чтобы у певцов не возникло момента пересмыкания связок, что выражается зажатости звука, приобретении им неприятного горлового оттенка. Всё произведение требует насыщенности, наполненного тембрального звучания, для того, чтобы показать весь глубокий философский смысл произведения.

После кульминации накал спадает, но напряжение остается и печаль не проходит, только становится чуть более светлой из-за консонанса и мелодического лада.

Вся вторая часть стремится к кульминации произведения. Это выражено в темповом, тесситурном, динамическом сдвиге и расширении партитуры. В тактах 32-35 уже солируют сопрано, что тоже оправдано: их высокий светлый голос ассоциируется с духовной чистотой, благодатью, а хор как бы показывает путь, куда движется душа.

В тактах 42-43 настает долгожданная кульминация произведения, ведь всю вторую часть музыка стремилась именно к ним, нарастало напряжение, но уже не отрицательное, а именно ожидание Божьего света, который вот-вот прольется на молящихся. В ней есть всё: и высокая тесситура всего хора и динамический взрыв, и прекрасные слова.

Вложенные файлы: 1 файл

Ан.-В.Попов-на калине белый цвет..docx

Родился 10 декабря 1934 года в городе Бежецке Тверской области. Поступил в Московское хоровое училище, где его первым учителем стал выдающийся деятель хорового искусства -А.В. Свешников. Сразу после окончания училища В. Попов был принят в Московскую Государственную консерваторию имени П.И. Чайковского, которую окончил в 1958 году по классу хорового дирижирования

Трудовую деятельность – педагогическую и творческую – В.С. Попов начал еще будучи студентом в 1955 году в качестве преподавателя детской музыкальной школы. По окончании консерватории работал хормейстером в детском хоре НИИ художественного воспитания Академии педагогических наук (1957–1964) и в Ансамбле песни и пляски Московского городского Дворца пионеров (1964–1969)..

Концертные выступления музыкант сочетает с интенсивной преподавательской деятельностью – сначала в Государственном пед. институте им. Ленина, а с 1960 по 1975 год – в Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных (ныне Российская академия музыки.

В 1990 году получает звание профессора.

В 1991 году В.С. Попов основывает высшее учебное заведение – Академию хорового искусства (на базе Московского хорового училища имени А.В. Свешникова) и становится ее первым ректором, оставаясь им вплоть до 1997 года, а также художественным руководителем и главным дирижером хоровых коллективов академии..

За годы преподавания в средних и высших учебных заведениях В.С. Попов подготовил множество специалистов, работающих в настоящее время в различных городах страны и за рубежом.

В.С. Попов является автором многочисленных учебников и учебных пособий. Им подготовлены к печати хрестоматии, большое количество сборников по хоровому искусству, сделаны и опубликованы более 200 обработок для различных составов хоров, В.С. Попов – народный артист СССР (1990), народный артист РСФСР (1983), заслуженный артист РСФСР (1977).

Музыкальные особенности русской песни

Музыкальные особенности русской песни могут быть рассматриваемы в отношениях мелодическом, гармоническом и ритмическом. Самобытность ее обусловлена тем, что она — по преимуществу вокальная музыка; на ней сказался дух языка, представляющего наиболее ясное и полное выражение духовной жизни народа.

Мелодические особенности русской песни

А. Мелодические особенности русской песни обуславливаются тем, что мелодии ее, по своему строению, относятся к более ранним эпохам музыкального развития человечества, чем та, какую представляет современная европейская музыка, с ее октавной системы Выработка существенных черт современной музыкальной системы считает не более 200 лет практики; теоретически она впервые была выражена французом Рамо, в начале XVIII века. Основным принципом этой музыкальной системы является требование, чтобы вся масса тонов и гармонических сочетаний могла быть поставлена в тесную, постоянную, явную связь сродства к одному свободно избранному тону (тонике), так, чтобы из него развивалась тональная масса всего произведения и к нему же возвращалась

Наиболее развито последовательное движение по ступеням диатонической гаммы. Употребительны также: терции, большие и малые, с помощью которых определяется мажор или минор отдельных частей мелодии; входя в состав квинты, они образуют трезвучия, но не одновременно звучащие, гармонические, а мелодические, последовательные, т. е. пустые кварты и квинты, служащие обыкновенно для разграничения отделов напева; сексты вверх и вниз, являющиеся как бы добавочным тоном к квинте, подходом к ней, и употребляемые довольно редко. Ходы на октаву имеют более частое применение, особенно в заключениях напевов. Ходы на септиму встречаются, но только на малую; большой септимы, как вводного тона в тонику, для эпохи тетрахордов не существовало.

Гармонические особенности русской песни

В. Гармонические особенности русской песни. Гармония в нашем смысле, т. е. последовательность аккордов, чужда русской песне. О гармонии народных песен можно говорить только в смысле полифонического (многоголосного) или контрапунктического хорового пения, основанного не на аккордах, а на голосоведении. Значительная часть русских песен принадлежит к области одноголосного (гомофонного) пения, другая часть — к области многоголосного (полифонического). Народ поет полифонически, контрапунктически, с помощью системы так называемых подголосков, сущность которой состоит в том, что все голоса самостоятельны (а не связаны чередованием аккордов), все принимают одинаковое участие в целом и каждая мелодия, отдельно взятая, красива сама по себе. Большинство хоровых народных песен начинаются с запева, к которому присоединяется хор. Запев или бывает один раз для всей песни, или все время чередуется с хором. Существенную особенность хорового пения составляют подголоски. Запевало, начав песню, ведет в хоре обыкновенно главную мелодию, занимающую по высоте среднее место. Остальные певцы уклоняются от главной мелодии вверх или вниз, смотря по роду голоса, видоизменяют ее Народные певцы обнаруживают иногда замечательную способность сочинять сопровождающие мелодии. Эти-то сопровождающие или украшающие главную мелодию голоса и называются подголосками. Народному пению, народному, так сказать, контрапункту свойственны приблизительно следующие гармонические сочетания: квинты, даже параллельные, которые в пении не производят неприятного впечатления; параллельные терции, которые заканчиваются в кадансе или полукадансе октавой или пустой квинтой

Песни модулируют, т. е. меняют строй при помощи так называемых обращенных аккордов (выведенных им из соотношения вышеприведенных гамм), а не обычно, при посредстве доминантсептаккордов. Отношении

Ритмические особенности русской песни

Ритму, как принципу порядка, организации движения по известной системе или плану, подчиняется и сложение русских песен, но живой материал языка не всегда поддается требованиям ритма. Когда, по образцу западноевропейской музыки, в русскую песенную мелодию вносится разделение на такты, это встречает большие затруднения. Они уменьшаются при применении смешанного такта, т. е. тактовых разделений не с одинаковым количеством единиц времени. Наиболее естественное тактовое разделение народной песенной мелодии — по полустишиям; чем древнее текст песен, тем легче разделяется он на правильные, равномерные полустишия. В составе песенных мелодий четность тактов встречается чаще, чем нечетность. Великорусским песням свойственны иногда такты в 5 /₄ и 7 /₄, в соединении с другими; мелодии с однородными тактами преобладают над мелодиями со смешанными.

Основная идея произведения-это показать природу,её гармонию и красоту.Характер лирический,протяжный.

там достаточно аннотацийй нужно просто скачать, если найдете нужную. и при возможности добавить свою

Ребята привет)
помогите!
Леонтович Котилася зірка.
Очень прошу

Срочно нужна аннотация "засвистали козаченьки" Ревуцкого,спасибо зарание.

Здравствуйте) может есть аннотация Моцарт месса Бревис D-dur, Kirie?

Привет. Есть аннотация "Вечерний лес еще не спит" Флярковского? Очень срочно))

Здравствуйте. Есть аннотация на хоровое произведение И.Мельника "Кто волны вас остановил" или Глинка "Руслан и Людмила" Финал 2-я картина два хора и речитатив "ах ты свет Людмила" и "не проснется птичка утром"

Надежда, Вы уже найшли Sanctus?Прошу Вас,если да,то помогите пожалуйста!Спасибо!

РАЗДЕЛ I
В. Попов. Советы руководителю хора
Организация хорового коллектива
Развитие и воспитание голоса детей в возрасте 7—10 лет Певческая установка, дыхание, атака звука
Артикуляция, дикция, звукообразование и звуковедение
Ансамбль и строй
Многоголосие н псине без сопровождения.
Вокально-хоровые упражнения
Музыкальная грамота
Музыкальный урок. Музыка Е. Тиличеевой, слова Я. Серпина
Подъем и спад
Целая нота
Четверти
Восьмые
Четверть с точкой
Тоника
Нисходящий вводный тон
Восходящий вводный тон
Неустойчивые звуки
Мажор
Минор
Темп быстрый и медленный
Тоны и полутоны
Некоторые вопросы репертуара, работы над песней и управления хором

Каждый народ за всю свою историческую эпоху эволюционировал вместе с музыкой, которая сопровождала его на этом пути. Проследить развитие, основные вехи истории и значимые события народа можно, прослушав музыкальные композиции, принадлежащие к разному времени. Это позволит уловить самые важные мотивы в народном творчестве, которое передает всю глубину переживаний, страданий, радостей и побед в то или иное время. Особенное значение имеет не столько музыка, сколько слова песен. Этим отличается русская музыкальная культура с давних времен.[25]

Русские песни исполняются в русском народе одиночно или хором, обычно без сопровождения музыкальных инструментов. Даже пляшут русские крестьяне под пение песен. Сюжеты, которым посвящены русские народные песни, весьма многочисленны и обнимают весь строй крестьянской деревенской жизни (а в последнее время — и городской), все явления жизни крестьянина от колыбели до могилы. Существует много опытов классификации русских песен по их содержанию. Наиболее стройной является классификация известного знатока и собирателя русских песен П. В. Шейна, который свое многотомное собрание великорусских песен (до 3 тысяч), разделил на две главные категории, по двум сторонам жизни крестьянина — личной и общественной: а) песни, отражающие в себе главные моменты жизни человека — рождение, женитьба, смерть — но в пределах своей семьи, своей волости, и б) песни, в которых выражается переход к жизни общественной, государственной. Лопатин все русские песни, исключив из них былины, делит на два разряда: 1) песни лирические, в том числе и большинство песен исторических, и 2) обрядовые — свадебные, хороводные и игровые. Эта классификация меньше выдерживает критику, потому что лирический и личный элемент, в известной степени, присущ и обрядовым песням. [25]

Лирические песни — вершина русского народного музыкального творчества. В этих песнях наиболее полно выражаются душевные переживания, настроения и чувства русских людей. Лирические песни не такие древние, как обряды и былины. Они стали появляться в XVI–XVII веках, а их расцвет наступил в XVIII веке.[13]

Хороводные песни — песни, сопровождающие хороводы, по тематике распадаются на 2 основные группы. В первой главенствуют производственно-бытовые мотивы, поэтические реминисценции из повседневной трудовой деятельностиности ("Пашенка"; "Просо"; "Белый ленок" — эти песни прослеживают судьбу льна от сеяния до одаривания молодца холстом; "Посею конопельку"; "Мы капустоньку пололи. " и др.). Вторая группа посвящена молодым людям — их надеждам на счастливый брак, возможности выбора по любви ("Вдоль да по речке, речке по Казанке. "; "Во лузях, во лузях"; "Я по сенюшкам хожу"); браку "со старым" противопоставляется счастливая жизнь с милым ("Во поле березонька стояла"). [25]

Данное произведение вошло в цикл обработок русских народных песен ор.104 С. С. Прокофьева в 1944 году. Известный собиратель и исследователь русского фольклора Е.В.Гиппиус предложил композитору сделать для объявленного Комитетом по делам искусств конкурса серию таких обработок для голоса и фортепиано. Гиппиус подобрал ряд песен, записанных им совместно с З.В.Эвальд в 1920-е годы в северных районах России (Заонежье, Пинежье, Вологодская область). Московская фольклористка А.В.Руднева также предоставила Прокофьеву несколько записей, сделанных в 1930-е годы в Воронежской области.
Ни одна из отобранных песен не была ранее использована русскими композиторами. Также композитор добавил в сборник обработку, вышедшую отдельным изданием в Париже "На горе-то калина". [6]

Пример оформления методической разработки: Методическая разработка - разновидность учебно-методического издания в помощь.

Конфликтные ситуации в медицинской практике: Наиболее ярким примером конфликта врача и пациента является.

Читайте также: