Персики и груши поль сезанн описание картины

Обновлено: 15.09.2024

Здесь он сам себе задает урок, расставляет посуду, подкладывает мелкие монетки под фрукты, чтобы придать им разный наклон, выбирает точку зрения. Простой столик с выдвижным ящиком фигурирует в натюрмортах и в композициях с курильщиками десятки раз, но в каждой картине он служит площадкой

Предметы не напоминают о частной жизни художника, нет в них никаких ассоциаций. Сила их и красота в сопоставлении простых форм и чистых цветов. В московском натюрморте струится волнами салфетка, смятая на столе, и, сопротивляясь ее движению, лежат тяжелые груши, слегка накренилась тарелка с персиками, а высокий молочник стоит устойчиво прямо, указуя своим носиком в левый верхний угол картины. Динамичность в натюрморте подчеркивает то, что на фоне его видна идущая под углом к краям столика нижняя часть стены с широкой синей полосой понизу.

Пространство веером раскрывается слева направо, обтекая и обволакивая все предметы, создавая между ними некое напряженное поле.

В письме к Бернару, который стремился выяснить теоретические взгляды Сезанна, старый мастер написал слова, ставшие крылатыми: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса — и все в перспективном сокращении, то есть каждая сторона предмета, плана должна быть направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают протяженность, то есть выделяют кусок из природы или, если хотите, из картины, которую Pater Omnipotens Aeterne Deus развертывает перед нашими глазами. Линии, перпендикулярные этому горизонту, дают глубину.

Иначе говоря, в обоих случаях нам следует говорить о работах скорее в эволюционном ключе, нежели чем в революционном; определённые отважные рывки делались и до, и после них, однако именно здесь, в промежутках, художникам удалось остановиться и рассудительно собрать достигнутое воедино.

Следует, однако, обратить внимание на тот факт, что формы считываются нами в основном не из-за точной светотеневой моделировки, а благодаря цветовому контрасту. Действительно, уровень детализации отличается от классического натюрморта, и нам не представляется возможным, допустим, определить точный материал сахарницы, кувшина или блюда, а света и тени порой живут своей не зависимой от законов физики жизнью, порой и вовсе перебираясь за край предмета (исключительно ради выделения его границы). Но опять-таки иное, отличное от классического монотонного тёпло-коричневого натюрморта цветовое решение приходит нам на выручку: яркий цветовой контраст между холодной иссиня белой скатертью и тёплыми жёлто-красными фруктами, между скатертью и столом и полом, даже между кувшином и бордюром — всё это помогает нам увидеть природу именно так, как хотел художник, а именно — в виде гармоничного взаимодействия фундаментальных форм во всей его сложности и многообразии.

Заключение

Эти два подхода — в чём-то схожие, но безусловно отличающиеся — найдут своё развитие в будущие десятилетия, постоянно переплетаясь и создавая многочисленные вариации абстрактной живописи: от супрематизма Казимира Малевича и неопластицизма Пита Мондриана, вкладывавших в цвет и форму почти религиозный смысл, — через многочисленные вариации послевоенной абстракции различной степени одухотворённости и осмысливания — и до оп-арта, где цвет и форму прямо и неприкрыто используют для игры с восприятием зрителя.

Поль Сезанн. Автопортрет. Около 1875 года

Поль Сезанн. Тающий снег в Эстаке. Около 1871 года

Поль Сезанн. Дом Марии с видом на Шато-Нуар. Около 1895 года

Поль Сезанн. Натюрморт с драпировкой. Около 1894–1895 годов

Поль Сезанн. Cкалы в Эстаке. Около 1882–1885 годов

Поль Сезанн. Гора Святой Виктории. Около 1896–1898 годов

Вслед за импрессионистами Сезанн предпочитал раздельный мазок, то есть такую технику живописи, при которой художник работает мелкими движениями кисти, используя чистые цвета. Нужный пространственный эффект достигается их частым переплетением на холсте. Сезанна интересует прежде всего форма предмета, и направление его кисти, как правило, диктуется именно формой. Отсюда неоднородность сезанновской манеры — то есть длины, толщины и направления мазка — подчас в рамках одной и той же картины.

Принадлежащий Музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина натюрморт “Персики и груши” относится к концу 1880-х годов. Рассматривая его, вновь ощущаешь ту же внутреннюю напряженность, которой исполнены пейзажи художника.

Легко заметить, что в картине отнюдь не соблюдаются правила прямой перспективы, совмещается несколько точек зрения – так откровенно этот прием в живописи до Сезанна не применялся. Стремился ли Сезанн быть реалистом и соблюсти особенности видения на близком расстоянии. Безусловно, ведь он хотел достичь “реализации” – адекватной передачи своего восприятия окружающего мира в живописи. Но едва ли картины художника обрели бы свое подлинное значение только благодаря интуитивно угаданной системе “перцептивной” перспективы.

Понять цельную творческую самобытность Сезанна можно, лишь отрешившись от отдельных аналитических экскурсов в проблемы пространства, цвета и т. п. и рассматривая каждую его картину как некую реальность, созданную по аналогии с той реальностью, в которой мы живем, но все же существующую по своим законам.

В письме к Бернару, который стремился выяснить теоретические взгляды Сезанна, старый мастер написал слова, ставшие крылатыми: “Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса – и все в перспективном сокращении, то есть каждая сторона предмета, плана должна быть направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают протяженность, то есть выделяют кусок из природы или, если хотите, из картины, которую Pater Omnipotens Aeterne Deus развертывает перед нашими глазами. Линии, перпендикулярные этому горизонту, дают глубину.

А поскольку в природе мы, люди, воспринимаем больше глубину, чем поверхность, то необходимо вводить в колебания света, передаваемые красными и желтыми тонами, достаточное количество голубых, чтобы дать почувствовать воздух”.

Первыми наследниками Сезанна стали кубисты, у которых жанр натюрморта, где формы предметов упрощались, а затем и разнимались на части, чтобы быть заново соединенными в картине, занимал важное место. Тогда критика, выступавшая в защиту кубистов, не раз цитировала вышеприведенное высказывание Сезанна о “цилиндре, шаре, конусе”, однако следующие поколения историков искусства уже упрекали кубистов в том, что они взяли своим лозунгом изречение Сезанна, вырванное из всего контекста его творчества. Ныне рекомендация Сезанна Бернару рассматривается не как формула новаций мастера из Экса, но, напротив, как заурядный академический совет, наподобие тех, что содержались в те годы в руководствах по рисунку.

Конечно, художественная практика кубистов, в картинах которых появились геометризованные объемы, подтолкнула к тому, чтобы прочесть письмо Сезанна как формулу нового искусства. Сезанн никогда не был склонен к высказыванию теоретических взглядов и советы давал самые обыкновенные, отсюда и его рекомендации Бернару по поводу “цилиндра, шара, конуса”, носившие, очевидно, самый общий характер. Но в то же время Сезанн осознавал, что обогнал свое время, а в письме одному молодому художнику сетовал, что родился слишком рано.

Представление о природе как о божественном мироздании, наверное, не позволило бы самому Сезанну встать на путь исканий, по которому пошли кубисты. Но, несомненно, он дал толчок их искусству…”

Читайте также: